Детството по стратиевски – нашият живот в небето

Светлана Стойчева

Детството по стратиевски – нашият живот в небето

 

Три са книгите на Станислав Стратиев, които можем да отнесем и към литературата за деца (без изобщо да изключваме литературата за възрастни): „Самотните вятърни мелници” (разкази, 1969 г.), „Пътешествие без куфар” (повест, 1972 г.) и „Живот в небето” (повест, 1983 г.).

Разказите от „Самотните вятърни мелници” са литературният дебют на писателя и са свързвани много повече с т.н. инфантилна проза, отколкото с литертурата за деца. Те очертават света на детството („когато бях на десет години”) като спомен- завръщане, раздяла и в крайна сметка нежелание за раздяла. Този свят, облян със светъл лиризъм, като че ли се превръща в невидимата лирична тъкан на цялото му следващо творчество (без да изключваме драматургията).

Внушението на разказите: когато всичко в живота ни тръгне от една малка отсечка-уличка с нейните форми, цветове, аромати, хора и случки, каквото и да се случи с нас по-късно, където и да отидем, тя остава не само в основата на нашето възприемане на света, но и поражда психическата ни и морална мощ. Това място е особено красиво, чисто, топло, пълно, уютно и картинно – улица-свят, а не улица на даден град, какъвто изобщо не се и споменава.

На уличката на Стратиевия разказвач има малки къщи с червени покриви, но най-паметното нещо в нея са дворовете, потънали в пламнали божури, люляци и зеленина. Градините са едно от най-важните места на детството и въображението придава не само безброй функции, но и качествено ги променя: могат да изглеждат на джунгли, в които и куче да изчезне безследно; алените цветя с черни точки по средата могат да напомнят на петнисти хиени; могат да се уловят едни от най-редките пеперуди; глухарчетата могат да стигнат половин метър; и кестените могат да изглеждат толкова големи, че да направят небето зелено. Преобразяващият поглед на детството е всъщност основата на фикцията на книгата: „Така препускахме ние в края на август, носехме се из зелените полета, росинантите ни летяха към злите великани, които махаха застрашително крилата си и израстваха все по-големи и големи. Но сърцата ни не трепваха, те бяха пълни с гняв и негодувание, бяхме млади и очите ни блестяха, а ръцете ни държаха рицарски копия...” (от края на „Самотните вятърни мелници”, ключа към книгата).

Пролетта и лятото (заглавието „В края на пролетта, в края на лятото” намирам за симптоматично), експонират най-ярко цветовете на детството. Зелените лози, зажълтелите круши, червеният петел, кацнал на отрупаната с бял цвят череша, подобен на алено сърце (любим образ на Стратиев, появяващ се като знаков образ и в повестта „Живот в небето”), черната земя, жълтото поле, единствената зелената къща на улицата, алените череши... – това са конкретни шарки от цветния килим на Стратиевото детство.

По същия начин се втъкават и ароматите, и лицата на обитателите на улицата: Човекът, който никога не лъже, Атанас Лудия, братятата чехлари, железничарят и неговата жена, бай Чавдар файтонджията, бай Славе обущарят, приятелите Тони и Гурко... А уличните звуци също се врязват в паметта и вероятно в най-неочаквани моменти по-късно, самотно и меланхолно ще прозвучават, като звуците от обущарницата „Танго”: „Звучеше танго. Бавно и старомодно, то ходеше между къщите, влизаше през отворените прозорци, излизаше в дворовете, потънали в зеленина, издигаше се изведнъж високо над улицата и пак слизаше долу при малките къщи с червени покриви”.

Случките в отделните разкази са застинали в паметта притчи. Още първият разказ „Череша с алени сърца” задава притчовия тон на цялата книга. На човека с име-перифраза: „който никога не лъжеше” му изчезва големият червен петел – точно същият, който изглежда като алено сърце в цъфналата напролет череша и с който той разговаря всяка вечер след залеза на слънцето. Дори и да не знаят за какво си говорят двамата, хората от улицата усещат тази загуба като истинска катастрофа – и на другия ден всеки му носи петел под предлог, че е намерил „неговия” петел. Най-накрая Човекът, който никога не лъже си намира „своя” петел и щастлив започва да връща чуждите петли, но само разказвачът знае: видял го е да го купува от пазара.

Моралните човешки казуси – това е „интригата” на повечето разкази. Дечурлигата боядисват кучето на „слонското” семейство („Зеленото куче Жорж”). Всичко може да се изчерпи с детската лудория, ако доказателството, че е боядисано с боята на Човека, който никога не лъже, не повдига недоверието към него – и ако абсурдът не заплашва хармонията между хората на улицата, стояща над всичко. Тогава момчетата си признават стореното.

Понякога стореното не може да се поправи – укриващият се затворник, на когото разказвачът на историята помага, защото му е повярвал, една сутрин изчезва заедно с четири от кокошките, за които се е грижело момчето, именно за да му помогне („Виждах зелената лоза”); в друга история децата неволно виждат как в една безумно красива нощ жената на железничаря, комуто те завиждат за професията му на пътешественик, приема в спалнята си друг мъж („Крадци на череши”). Как се разрешават тези казуси? Отговорът на подобни въпроси винаги усамотява човека, който си ги задава - или пък прошумява някъде в мълчаливото съзерцание на това, което единствено може да ни пречисти и да поддържа чувствителността ни – естеството. В първия пример момчето просто сяда в стаята си и се заглежда през прозореца в обляната от потоци светлина зелена лоза и изрязаните й прозрачни листа с бисерни капчици по тях, а „Гълъбарите от улицата вече бяха вдигнали гълъбите и те летяха в чистото синьо небе.” Във втория разказ момчетата сядат безпомощни и сърдити, забравили за узрелите череши: „Миришеше на цветя и вятър, който идва отдалече и носи аромата на всички места, откъдето е минал. Прозорците на спалнята угаснаха. В тъмната нощ стояхме ние, трима крадци на череши, звездите бяха безкрайно далече от нас, бяхме гневни и безпомощни.” Дали ще преувеличим ако кажем, че това е един от най-сетивните разкази в българската литература?

Лиричната доминанта е заложена още в заглавието на сборника „Самотните вятърни мелници”, което не може да не досегне всеки, който има усет за поетичното - независимо от възрастта. И като всяко лирично заглавие, и това е малко тъжно. Дон Кихот е самотен само в света на възрастните, но не и в света на децата. Но щом десетгодишните донкихотовци порастнат, вятърните мелници усамотяват истински; а и хората също усамотяват. Така че гледните точки от заглавието и края на повестта се събират. Само Атанас Лудия остава вечно млад, само той не старее, само на него му блестят очите и само „той препуска нататък, из зелените полета, към вятърните мелници, които са самотни без нас”.

Опитахме се да акцентираме на тази доминираща от самото начало лирична нагласа на Стратиев, тъй като той действително я запазва като градивно и същностно начало, дори когато изглежда, че сатирата взема връх в творчеството му. Дори в едно от последните си интервюта той сякаш цитира езика на първата си книга: „Например човек може цял живот да се занимава с някакви пеперуди и да е щастлив.” Само жизнеутвърждаващият му хумор, който също откриваме още в началото, заостря чертите си в сатиричното му творчество.

Акцентът на хумористичното начало откриваме в повестта „Пътешествие без куфар”(1972). Пътешествието до Париж на крушата Рагаца, която решила да падне по-далече от корена си – и завръщането й на полянката, от която тръгва, може да мине за нонсенсова литература, доказала потенциала си още от „Алиса в страната на чудесата”. Заигравайки със самия „сенс”, тази невероятна история поднася твърде много асоциации със съвремието на писателя, за които всеки „очевидец” лесно ще се досети. Знае се, че за литература на българския нонсенс можем да говорим от края на 60-те и началото на 70-те години на ХХ век. Той ражда езоповския език на българската литературна приказка за деца. Тези години като че ли се самоосъзнават като преход, щом и у Радичков, и тук, при Ст. Стратиев, в повествованието се втъкава конкретната година – като изписан в словесната тъкан подпис на времето: „Април 1971 година”. Намират се подписи на времето и в самите реплики на героите. Например в „униформения” отговор на Плашилото: „Мене са ме поставили тук не за да имам мозък – каза Плашилото. – А за да плаша. Страх лозе пази.” или: „Сега всеки говори, каквото си иска, но пилците се броят наесен” (дали това не е реплика към формалната свобода на словото след Пражките събития?); „Всичко бяга от трудностите. Все лекото, все по втория начин...” ; когато гъбата получава телеграма от Париж, ледената реакция на познатата й е, че „това е международен шантаж”. Към примерите можем да добавим и факта, че Рагаца в Париж не реагира на обръщането към нея на „госпожица”. Разбира се, тези реплики напомнят почерка на Борис Априлов (а и на мнозина други автори от това поколение). Може би не е случайно, че и двамата работят известно време в „Стършел” (Ст. Стратиев в периода 1968-76 г.) и стършеловската нагласа им помага лесно да поставят социални отдушници в произведенията си, независимо от жанра.

Двигателят на това повествование е безпроблемното понасяне на социалните клишета от наивните като деца герои, които не могат да ги разчитат, но които се залепят върху им като собственото име, изчегъртано върху снежния човек – Данчо е Шизофреник!, като името на кучето Петър М. Гемишев или на божата кравичка Иванка Стоянова Милева. Възрастният читател се забавлява с метафорите-клишета, а героите наивно съчиняват с тях своите митологични истории, като например, че снежният човек се е стопил от мъка, а не от затоплените температури напролет. Отново художественото време е пулсиращо между ранната пролет и късното лято – Стратиевото време. Завръщането на крушата Рагаца в родната гора и откриването на старото крушово дърво е като завръщане в храм: „Рагаца се доближи до попуканата кора, тя беше грапава и топла. Уханна есенна трева растеше около дървото, примесена с късни билки. Рагаца затвори очи. Слънцето обливаше старата круша със светлина и около листата стояха малки ореоли”.

 

„Живот в небето” (1983) продължава да метафоризира детския поглед, (заглавието го подчертава) и да го съпоставя с погледа на възрастните, но без да го идеализира. Забавно, но някак сюрреалистично забавно ми изглеждат наблюденията на детската игра първо в пясъчника, после в храсталаците: „Там заставах в средата и чаках някой да направи фигура от пясък. Моментално я развалях. Те правеха, аз развалях, те правеха, аз развалях... Накрая децата се отказваха да правят фигури. Всички сядаха на пясъка и дебнеха кой ще направи нещо, та да му го развалят. Обаче никой не правеше нищо, само чакаше да разрушава...” и когато любопитните деца се втурват да търсят без да знаят какво, просто защото някой търси: „ Колкото повече търсеха, толкова повече се заинатяваха, ровеха земята като попови прасета, бутаха се в храстите, издълбаваха цели дупки и потъваха в тях...”.

Животът в куфара показва, че ние живеем в това, което виждаме и отразяваме – когато е небето („Виждах само небето и всичко идваше при мене от него”), сме деца („Живях на небето, докато проходих”), когато е земята – сме възрастни.

 

 

HUBG